Kennismaking met Bauhaus

Van Eesteren had belangstelling voor moderne kunst en contacten in de (internationale) kunstwereld. Zo was hij bevriend met Theo en Nelly van Doesburg, een koppel dat in de Nederlandse avant-garde als spin in het web fungeerde. De nalatenschap van Van Eesteren bevat meerdere kunstwerken, van onder andere Karel Appel, Vilmos Húszar, Fernand Léger, Hannah Höch, Cesar Domela, Lázló Moholy Nagy en Karl Moser, die hij apart bewaarde, en in de Rijkscollectie zijn ondergebracht in de verzameling Beeldende Kunst (BKVE). Opvallend is dat Van Eesteren dit fotogram niet in zijn kunstcollectie bewaarde, maar als onderdeel van zijn archief. Ludo van Halem, conservator kunst van de twintigste eeuw van het Rijksmuseum in Amsterdam, attendeerde Het Nieuwe Instituut in 2012 op de aanwezigheid van dit fotogram in de Rijkscollectie van Het Nieuwe Instituut. Hij ontdekte het tijdens zijn onderzoek naar de kamers van Til Brugman: Til Brugman's De Stijl Rooms (2013) 

In 1921 won Van Eesteren de Prix de Rome, die hij gebruikte voor een reis naar Duitsland om daar Noord-Duitse baksteen te bestuderen. Hij bezocht Berlijn en, op aanraden van architectuurcriticus Adolf Behne, Weimar. Aan het Bauhaus in Weimar volgde hij enkele lessen van Theo van Doesburgs “Stijl cursus voor jonge kunstenaars”. Sandra Guarda. Cornelis van Eesteren, Ontmoeting met de avant-garde 1914-1929, 2013 p. 25-37 Van Eesteren en Van Doesburg hadden in deze periode geregeld contact en in de daaropvolgende jaren zouden zij samen drie woningen ontwerpen. Uit de dagboeken van Van Eesteren en de foto’s uit zijn archief weten we dat hij tijdens zijn verblijf in Duitsland ook kennis maakte met andere avant-garde kunstenaars, zoals Lázló Moholy Nagy, Hans Richter en El Lissitzky.

Russische avant-garde

El Lissitzky, een van de belangrijkste kunstenaars van de Russische avant-garde, werd in 1890 in Potschinok geboren als Lazar Markovitsch Lissitzky. Na een tekenopleiding in Rusland volgde hij in Duitsland een opleiding tot architect, tot hij bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog naar Rusland terugkeerde. Daar zette hij zich vanaf 1917 met zijn ontwerpen in voor de Russische Revolutie. Lissitzky had grote bewondering voor de radicale Malevich en zijn suprematisme maar ook voor het constructivisme van Vladimir Tatlin. Het is in deze tijd dat Lissitzky zijn eerste “Proun” schilderij maakte. In veel van Lissitzky’s werken, zo ook zijn Prounen, is zijn interesse voor architectuur te herkennen in de aandacht voor ‘volume, massa, zwaartekracht, ruimte en ritme’. J. Leering, El Lissitzky, 1965, pp. 8-9

In 1921 vertrok hij naar Duitsland als cultureel attaché om contacten te leggen tussen Russische en Duitse kunstenaars. Op aanraden van Adolf Behne maakte hij kennis met kunstenaars als Kurt Schwitters, Theo van Doesburg en Cornelis van Eesteren, maar het is Theo van Doesburg die Lissitzky in contact bracht met mede-oprichter van De Stijl Vilmos Húszar.J. Leering, El Lissitzky, 1965, pp. 10-11 In 1923 doet Lissitzky Nederland aan ter gelegenheid van de Eerste Russische Kunsttentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.L. van Halem, Til Brugman’s De Stijl Rooms: A ‘Flat in The Hague’ with Designs by Theo van Doesburg, Vilmos Huszár, Gerrit Rietveld, El Lissitzky and Kurt Schwitters, 1923-26, in The Rijksmuseum Bulletin, 2017-2, pp. 152  Hij logeerde tijdens zijn verblijf bij Vilmos Húszar in Voorburg.M. Tupitsyn, El Lissitzky Jenseits der Abstraktion, Fotografie, Design, Kooperation, 1999, pp 15

Gloeilampen en glazen

Tijdens dit verblijf in Nederland maakte Lissitzky, samen met Húszar, zijn eerste volledig fotografische werk. M. R. Luke, Kurt Schwitters; Space, Image, Exhile, 2014, pp. 29 Het werk; 4/i/Lampe Heliokonstruktion 125 Volt" werd in 1923 in het 6e nummer van Merz, het tijdschrift van Kurt Schwitters, gepubliceerd, met in het bijschrift de door elkaar gehusselde namen van de makers: El Huszar & Vilmos Lissitzky. Alledaagse objecten als een gloeilamp en glazen maken deel uit van de compositie; “Een eerbetoon aan de esthetische mogelijkheden van het industrieel vervaardigde en het alledaagse voorwerp.” M. Tupitsyn, El Lissitzky Jenseits der Abstraktion, Fotografie, Design, Kooperation, 1999, pp 15

Fotogram

Hoewel het werk vaak als ‘fotogram’ beschouwd wordt, is het geen fotogram in traditionele zin, waarbij een negatief beeld ontstaat door het plaatsen van bijvoorbeeld objecten op lichtgevoelig papier. Lissitzky heeft vaker gebruik gemaakt van verschillende negatieven die hij over elkaar legde en soms tot collage verknipte, of waarvan hij delen maskeerde, om zo tot het gewenste positieve beeld te komen. E. Lissitzky, Fotopis, vertaling in J. Debbaut, El Lissitzky: schilder, architect, fotograaf, typograaf, 1990, pp 70 Hoewel er geen uitgebreide analyse is van de werkwijze voor dit specifieke werk en er voor zover bekend geen overblijfselen van het maakproces meer bestaan, is het denkbaar dat hij hier dezelfde werkwijze heeft gehanteerd.

Zijn waardering voor de fotografie groeide gaandeweg. Zo was fotografie voor hem eerder nog ondergeschikt aan het schilderij als ‘spiegel’ van de (nieuwe) wereld. J. Leering, El Lissitzky, 1965, pp. 8-15 Een essay dat hij aan het medium wijdde, leidde tot de conclusie dat van fotografie een kunstvorm (‘fotopis’)” te maken valt, maar dat het aan de beoefenaar is hiervoor de juiste vaardigheden te ontwikkelen. E. Lissitzky, Fotopis, vertaling in J. Debbaut, El Lissitzky: schilder, architect, fotograaf, typograaf, 1990, pp 70

Lissitzky zou zich later vaker bezighouden met het maken van fotogrammen, waarbij verschillende objecten en portretten samen een compositie vormen. Zo verwerkte hij portretten van onder andere Kurt Schwitters maar ook van zichzelf in zijn werk. Vaak was dit een combinatie van meerdere foto’s met soms ook objecten. Zo ook het werk Untitled waarin hij een portret van Húszar en een zelfportret verwerkte. In het archief van Van Eesteren is een afdruk van het gebruikte zelfportret gevonden. De ronde uitsnede doet denken aan foto’s zoals die gemaakt werden met de vroege kodakcamera’s. In dit geval is het, gezien de ietwat rafelige randen, echter aannemelijker dat Lissitzky zelf het negatief heeft bijgeknipt om tot een rond portret te komen. Ook hier is een gloeilamp afgebeeld die zou kunnen verwijzen naar hun eerder samenwerking; 4/i/Lampe Heliokonstruktion 125 Volt. De annotatie op de achterkant door zijn vrouw bevestigt dat dit fotogram in hetzelfde jaar, 1923, is gemaakt.https://www.artic.edu/artworks/119454/untitled

Voor Lissitzky was kunst onderdeel van een ‘maatschappelijke’ strijd J. Leering, El Lissitzky, 1965, pp. 8-15, zoals blijkt uit zijn bijdragen aan de Russische revolutie. Ook voor de fotografie zag hij mogelijkheden om in te grijpen in onze belevingswereld. Zo schijft hij: “Wanneer wij onszelf verrijken door middel van een taal [van fotografie] met een bijzonder uitdrukkingsvermogen, dan verrijken wij onszelf met nóg een manier om ons bewustzijn en onze gevoelens te beïnvloeden.” E. Lissitzky, Fotopis, vertaling in J. Debbaut, El Lissitzky: schilder, architect, fotograaf, typograaf, 1990, pp 70